(Единственное исключение — непростительные фразы из диалога, которые она произносит из кокетства: «Я всего лишь простая, обычная женщина». Она не обычная женщина, но настоящая героиня; и я негодую, философски возмущаясь такой манерой определения характера. Факт, что Леора не амбициозна, не делает ее «просто женщиной». Я предполагаю, что Льюис сам чувствовал, что Леора противопоставлена любой обычной женщине, что он скорее любит ее — и должен уверить читателя, что он не имеет ничего личного и «объективен» по стандартам реализма. Он эффектно заявляет: «Не думайте, что тут есть нечто большее». Для реализма не существует ничего, что было бы «чем-то большим».)
Вы можете создать персонаж только посредством слов на бумаге, но за каждой строкой и действием стоит гораздо больше того, что вы передаете словами. Нет действия, взятого из вакуума, и бдительный читатель непроизвольно следит за смыслом каждой линии и действия. Он в постоянном размышлении: «Я встретил новый персонаж. Что заставляет его „тикать“?» Он молниеносно просчитывает: «Какова предпосылка этого действия? Какой мотив у человека, сделавшего X? Персонаж сказал Z. Почему он так сказал?»
Чтобы показать, как много можно прочесть между строк, я перепишу сцену из «Источника». Это первая сцена с двумя главными персонажами Говардом Рорком и Питером Китингом. Сначала прочтем диалог в оригинале (я опустила описание), а затем переделанную версию той же сцены. Следите за средствами характеристик. Что вы узнаете о двух мужчинах и как узнаете? Какое создается впечатление и что создает такое впечатление?
[5]
[Сцена происходит в день, когда Рорк был исключен из колледжа, а Китинг закончил его с большими почестями.]
— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.
— О… О, спасибо… Я имею в виду… знаешь ли ты… Мать рассказала тебе?
— Да, рассказала.
— Она не могла!
— Почему не могла?
— Видишь ли, Говард, ты знаешь, я ужасно сожалею о твоем…
— Забудь.
— Я… Есть кое-что, о чем я хотел бы тебе сказать, Говард, спросить у тебя совета. Не возражаешь, если я сяду?
— О чем ты?
— Ты никогда не думал, как это ужасно для меня, если меня спрашивают о моем бизнесе, когда ты только…?
— Я сказал, забудь об этом. Что еще?
— Ты знаешь, я часто думал, что ты сумасшедший. Но я знал, что ты знаешь очень много об этом — об архитектуре, я имею в виду, — что эти глупцы никогда не знали. И я знал, что ты любишь это, как они никогда не любили.
— Да?
— Да, я не знаю, почему подошел к тебе, но — Говард, я никогда не говорил тебе раньше, но ты видишь, мне скорее интересен твой взгляд на вещи, чем Дина — я, возможно, последую за Дином, но, правда, твое мнение значит для меня больше, не знаю, почему. Я не знаю также, почему говорю это.
— Наступай, ты никогда не боялся меня, не правда ли? О чем ты хотел спросить?
— О моей ученой степени. До Парижского приза я добрался.
— Да?
— За четыре года. Но, с другой стороны, Гай Франкон предлагал мне работать с ним несколько лет назад. Сегодня он сказал, что предложение еще в силе. И я не знаю, что выбрать.
— Если ты хочешь моего совета, Питер, ты уже совершаешь ошибку. Спрашивая меня. Спрашивая кого бы то ни было. Не спрашивай людей о своей работе. Разве ты не знаешь, чего хочешь? Как можешь ты выдержать это, если не знаешь?
— Видишь, вот почему я всегда восхищался тобой, Говард. Ты всегда знал.
— Не надо комплиментов.
— Но я подразумеваю их. Как тебе всегда удается принимать решение?
— Как ты позволяешь другим решать за тебя?
Теперь прочтите переписанный вариант той же сцены:
— Поздравляю, Питер, — сказал Рорк.
— О… О, спасибо… Я имею в виду… знаешь ли ты… Мать рассказала тебе?
— Да, рассказала.
— Она не могла!
— О, я не возражал.
— Видишь ли, Говард, ты знаешь, что я ужасно сожалею о том, что ты исключен.